›Portrait Sigmund Freud‹

»Eines Tages wird man offiziell zugeben müssen, daß das, was wir Wirklichkeit getauft haben, eine noch größere Illusion ist als die Welt des Traumes.«

„Der Clown bin nicht ich, sondern diese monströs zynische und unbewusst naive Gesellschaft, die eine ernste Miene aufsetzt, um ihren Wahnsinn zu verbergen.“

Salvador Dali

Eine der gewiss faszinierendsten und detailversessensten lithografischen Arbeiten Salvador Dalis überhaupt: Diese nicht allein bei Psychoanalytikern und Neurowissenschaftlern ausnehmend begehrte Freud-Lithografie Salvador Dalis konnte die Kunstabteilung der SFB in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder einmal in wohlerhaltenen Exemplaren aus weltweit erfolgenden Ankäufen anbieten.

Aktuell verfügt die Kunstabteilung der SFB über ein gut bis sehr gut erhaltens Exemplar dieser weltweit gesuchten Lithographie des Meisters mit einer niedrigen Editionsnummer (No 388).

Zu diesem Angebot der SFB-Kunstabteilung

Unser aktuell verfügbares Exemplar stammt aus der Hinterlassenschaft eines Neurologen und hat eine in der Reihenfolge des Druckes früher Abzugsnummer ("388/1000"), ist unten links bezeichnet und rechts von Salvador Dali in Blei signiert. Die Lithografie wurde vom Erstbesitzer gerahmt und hing in dessen Arbeitszimmer.

Erhaltungszustand: Die Grafik ist für ihr Alter in einem besonders guten / sehr guten Erhaltungszustand; die Farben sind kräftig und unverblasst. Das Portrait wurde vom Erstbesitzer professionell in einem edlen, farblich auf das Werk hin abgestimmten Holzrahmen gefaßt.

Eine inzwischen ausnehmend selten gebotene Gelegenheit für Freud-, Dali- und andere Kunstfreunde, die das ästhetische Wahrnehmungserlebnis mit einer vernünftigen Geldanlage zu verbinden wünschen, sich in den Besitz dieser Rarität zu bringen.

Zu dieser Arbeit Salvador Dalis

• Technik: Original-Lithographie
• Titel der Arbeit: ›Portrait Sigmund Freud‹
• Erscheinungsjahr: 1972
• Auflage: Limitiert auf weltweit 1000 Exemplare
• Nummer dieser Grafik: 388/1000
• Format der Grafik: 90,0 cm x 63,0 cm
• Plattengröß: 40,0 cm x 40,4 cm
• Vervielfältigungsverfahren: Original Vierfarbdruck von der Platte
• Besonderheit: Von Salvador Dali signiert und nummeriert
• Zustand: In guter Erhaltung; vom Erstbesitzer professionell gerahmt
• Referenz: Michler/Löpsinger 1429.
• Hinweis: Der Rahmen versteht sich als kostenloser Bestandteil dieses Galerieangebotes

Stimmen zu dieser Arbeit Dalis

"Of the many works by Dali that include Freuds name, the Hommage a Freud is the largest and most impressive with clear brush strokes and detailed hand drawn figures."

Dali und die Psychoanalyse

"Salvador Dali (1904-1989) ist der Sohn eines Notars. Salvador, der von seiner Mutter verwöhnt wird und dessen Bruder an Hirnhautentzündung stirbt, ist ein äusserst nervöses Kind. Bei den Maristen lernt er wenig; dies steigert aber nur seine leidenschaftliche Liebe zur Malerei. Sehr früh quält ihn schon die Frage, die er später in seiner Selbstbiographie La Vie secrète de Salvador Dali (Salvador Dalis Geheimleben, 1943) aufwirft: «Bin ich ein Genie?» Er stellt in Barcelona kubistische Bilder aus, führt ein angenehmes Studentenleben in Madrid, wo er Lorca und Bunuel trifft, und wird von der Kunsthochschule verwiesen.

1927 entdeckt er in Zeitschriften den Surrealismus: dies wird für ihn eine Offenbarung. Er malt Le Sang est plus doux que le miel (Blut ist süsser als Honig, 1927). Dieses in geometrische Teile gegliederte Gemälde stellt schon Gegenstände dar, die Dali noch verfolgen sollen: zum Beispiel den verfaulten Esel. Noch vor seiner Begegnung mit den Surrealisten schreibt er für Bunuel das Drehbuch Un Chien andalou (Ein Andalusischer Hund). Der Film macht im September 1929 Skandal in Paris. Joan Mirü (der Anti-Dali des Surrealismus) stellt den Surrealisten seinen Landsmann vor. Dieser überrascht sie durch sein Benehmen und seine homerischen Lachanfälle. 1929 besuchen Eluard, seine Frau Gala, Magritte und seine Frau und der Händler Goemans Dali in Cadaques.

Dali verliebt sich in Gala. Sie bleibt bei ihm. Sie wird ihn schützen und beruhigen, ihn zu vielen Bildern und Gedichten anregen, z. B. Je mange Gala (Ich esse Gala). Er wird sie in seinen erotischen Zeichnungen darstellen, sie als schwangere Madonna (1950) oder Leda atomica (1949) malen. Diese einzigartige Liebe Galas und Dalis entspricht einem Grundzug der surrealistischen Empfindlichkeit. Dali gibt über diese «amour unique» folgende Erklärung ab: «Ich lege sehr viel Wert auf alles, was man Perversion oder Laster nennt. Ich betrachte Perversion und Laster als die revolutionärsten Denk- und Handlungsformen überhaupt. So betrachte ich auch Liebe als die einzige lebenswerte Art zu leben.» (La Femme visible: Die sichtbare Frau, 1930). Gala, die bei den Surrealisten schon lange persönliches Ansehen genoss, trägt viel dazu bei, Dali in die Bewegung einzubeziehen.

Um 1930 wird Dali zu einer der Hauptpersonen des Surrealismus. 1929 schreibt Breton das Vorwort zu seiner ersten Ausstellung in Paris. Als herausfordernder und theatralischer Schönredner predigt Dali das Irrationale. Damals malt er seitdem berühmt gewordene Bilder: Les Plaisirs illuminés (Die verklärten Vergnügen), Le Jeu lugubre (Das öde Spiel), L'Accommodation du désir (Die Anpassung der Begierde, 1929), Le Rêve (Der Traum), La Persistance de la mémoire (Die Beharrlichkeit des Gedächtnisses, 1931). Diese Bilder stellen in akademischer Faktur zugleich Weiches und Zersplittertes dar. Mit der Besessenheit eines Wahnsinnigen bildet er Einzelheiten so pedantisch ab, dass keine Schilderung sie genau genug beschreiben könnte. Ein weniger bekanntes und nicht zu Ende geführtes Bild (1929) fasst alle damaligen Studien Dalis meisterhaft zusammen: Monument impérial à la femme enfant (Kaiserliches Denkmal für das Kindweib). Wir finden hierin Dalis Gewohnheit wieder, die räumlichen Massstäbe durcheinanderzubringen: dicht an einem phallischen Felsen sehen wir Gegenstände und Personen, die so aussehen, als würden sie sehr weit entfernt sein; dazu eine Unzahl von Einzelheiten: Mona Lisa, Napoleon, die Personen von Millets Angélus (Abendandacht), eine erstarrte Welle, runzelige Hände, der Löwenkopf von L'Accommodation du désir (Die Anpassung der Begierde) und eine Frau mit nackter Brust, totem Mund, ohne Augen. In der Ferne finden wir in den Höhlungen einer feucht-klebrigen Säule Schlüssel, Fliegen, Ameisen. Im Vordergrund beugt ein wahnsinniges Skelett die Knie. Kniet dort Dali vor der Frau? Jedenfalls eine feuchtklebrige Welt, durchweht vom wahnsinnigen Wind der Begierde und zu Tode erstarrt.

In Büchern mit lyrischem und berauschendem Stil - La Femme visible (Die sichtbare Frau, 1930), L'Amour et la mémoire (Die Liebe und das Gedächtnis, 1931), La Conquête de l'irrationnel (Die Eroberung des Irrationalen, 1935) -, schlägt Dali vor, den «Passivzuständen» der automatischen Schrift eine gestaltende Tätigkeit hinzufügen: «die kritisch-paranoide Methode».

«Mein ganzer Ehrgeiz im Bildlichen geht dahin», - schreibt er in La Conquête de l'irrationnel (Die Eroberung des Irrationalen) -, «die Bilder des konkreten Irrationalen durch die imperialistischste Genauigkeitswut zu versinnlichen». Und Dali definiert das «Kritisch-Paranoide» als «eine spontane Methode zur Erforschung des Irrationalen, die auf der kritisch-deutenden Assoziation der Wahnphänomene beruht». (La Femme visible: Die sichtbare Frau.) Alle Worte dieser Definition und vor allem die zwei ersten - «spontane Methode» - sind so gewählt, dass sie das System der Tagträume durcheinanderbringen. Statt sich traumhaften Visionen hinzugeben, die er dann in seiner Malerei abbilden könnte, bewegt sich Dali an der Grenze zwischen Wirklichkeit und Imaginärem. Und so kann er sich seinen schrulligen Einfällen widmen. Nach dem Grand Masturbateur (Der grosse Onanierer, 1929) erscheint Wilhelm Tell auf mehreren erotischen Gemälden, die sogar Kotfressen darstellen. Darauf folgt Millets Angélus (Abendandacht). Dali zeigt die grösste Bewunderung für dieses Fetisch-Bild der konventionellen Bildung des neunzehnten Jahrhunderts. Er fügt es in die verdächtigen erotischen Träume von Méditation sur la harpe (Meditation über die Harfe, 1932-1933) ein. Er preist Galas Liebe und das Paar, das er selbst mit ihr bildet. Eine Art Fleischfresserzärtlichkeit entwikkelt er vor diesem Paar, das die Morgenandacht abhält (Gala looking at Dali).

Solche «kritisch-paranoide» Einfälle konnten die Surrealisten wohl hinnehmen. Dali geht aber noch weiter. Er vernarrt sich in Meissonier, verkündet, dass dieser ein Vorläufer des Surrealismus sei. Da fangen allmählich manche Surrealisten sich zu ärgern an, z. B. Ernst: Meissonier, der Schlachten malte, der den schlimmsten kolonialen Eitelkeiten der damaligen Machthaber schmeichelte! Darüber hinaus schwärmt Dali jetzt für Hitler, den er wohl mit Maldoror verwechselt. Daraufhin wird Dali vor die vollzählige Surrealistengruppe geladen: er soll sich rechtfertigen. Trotz der «paranoiden» Einfälle seiner Verteidigungsrede wird er schlicht und einfach ausgeschlossen. Eher als seinen persönlichen Einbildungen folgte Dali in Wirklichkeit den anerzogenen Ideologien.

Sein Vater bricht mit ihm, als er von seiner Zugehörigkeit zur surrealistischen Bewegung erfährt. Dali verliert sich tatsächlich im Wirrwarr der katholischen, nationalistischen und monarchistischen Ideologien. 1936 malt er eine sehr charakteristische «Vorahnung des Bürgerkriegs» mit dem Titel Construction molle avec des haricots bouillis (Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen). In seinem Vie secrète (Geheimleben), das er ab 1940 in Amerika bei Frau Caresse Crosby schreibt, sind lauter politische Schablonen, die seiner «hervorragenden Intelligenz» - so Breton über Dali - unwürdig sind. In seinen Schriften Le Cas Dali (Der Fall Dali, 1936) und Des Tendances les plus récentes de la peinture surréaliste (Über die neuesten Tendenzen der surrealistischen Malerei, 1939), schliesslich in einem Abschnitt aus Genèse et perspective artistiques du Surréalisme (Entstehung und künstlerische Perspektive des Surrealismus) «erledigt» ihn Breton: er wirft ihm «eine zynische Gleichgültigkeit gegenüber den Mitteln, sich durchzusetzen» vor und nennt ihn Avida Dollar. Von L'Enigme d'Hitler (Hitlers Rätsel) bis zu L'Apothéose du dollar (Die Vergötterung des Dollars, 1965) über die mondänen Porträts der amerikanischen Periode (Helena Rubinstein, Lady Mountbatten usw.) zeigt seine Entwicklung eine gewisse Logik, hat aber nichts mehr mit dem - im Wesentlichen doch ethischen - Surrealismus zu tun.

Eine solche Entwicklung schliesst nicht aus, dass er das Thema der Kreuzigung von Saint Jean de la Croix wiederaufnimmt, oder dass er dem Papst ein Bild schickt. Diese mystische Periode (La Résurrection de la chair: die Wiederauferstehung des Fleisches) wird von einem prunkhaften Manifeste mystique (1951 in lateinischer Sprache erschienen) begleitet. Es hat so wenig mit Surrealismus wie mit wahrer Mystik zu tun. Zu seiner religiösen Begeisterung kommt jetzt eine «nukleare Periode» (wahrscheinlich eine neue kritisch-paranoide Laune), z. B. in Tête raphaélesque éclatée (Zerplatzter Raphael-Kopf, 1951). Darauf folgen: ausgefallene Vorträge über das Nashorn (1955: Konferenz in der Sorbonne), Illustrationen zu Don Quichotte; Büchsenschüsse, die Tinte verspritzen, eine Folge von Radierungen: Hommage à Dürer (Huldigung an Dürer, 1971). Seine Auftritte im Fernsehen sind barock, und er veröffentlicht Tagebuch eines Genies.

Dalis originellstes Thema scheint die Gefrässigkeit, eine orale Art von Erotik, zynischer Küchenhumor, die Begeisterung für Kalbskoteletts, Langusten und den weichsten Camembert zu sein. Über die Persistance de la mémoire (Die Beharrlichkeit des Gedächtnisses, 1931) schreibt er in La Cônquête de l'irrationnel (Die Eroberung des Irrationalen): «Seid davon überzeugt: die berühmten weichen Uhren von Salvador Dali sind nichts anderes als der einsame, extravagante, zarte, kritisch-paranoide Camembert des Raumes und der Zeit.» Die ganze Welt wird unter dem Einfluss dieser kritischen Paranoia zum Gegenstand einer «Terror»-Küche. Und Dali, Bewunderer von Gaudi, predigt das Zähflüssige, dem der Jugendstil schon Anfang des Jahrhunderts ästhetische Würde verliehen hat. 1971 veröffentlicht er ein mit Collagen illustriertes Kochbuch, Les Diners de Gala (Galas Mahlzeiten); es steht am Scheidepunkt der zwei Hauptströmungen von Dalis Phantasie: der Anbetung für Gala und des Esswahns.

Die Redseligkeit kommt auch in manchen Bildtiteln heraus, die Ironie in die eher düsteren Darstellungen bringen: Bureaucrate moyen atmosphéricocéphale en train de traire une harpe crânienne (Mittelmässiger Bürokrat mit Atmosphärenkopf, der eine Schädelharfe melkt, 1934), Cheval aveugle mâchant un téléphone (Blindes Pferd, das ein Telefon zerkaut, 1938), Angoisse des désirs liquides (Angst der flüssigen Begierden), Plage enchantée avec trois grâces fluides (Verzauberter Strand mit drei flüssigen Grazien, 1938), Laocoon tourmenté par les mouches (Von Fliegen gequälter Laokoon, 1965, auf Glas). Manchmal ist der Einfall poetisch: Dali à l'âge de six ans quand il croyait être une jeune fille, en train de soulever la peau de l'eau, pour voir un chien dormir à l'ombre de la mer (Dali, der sich mit sechs Jahren für ein Mädchen hält, hebt die Haut des Wassers hoch, um einen Hund im Schatten des Meeres schlafen zu sehen, 1950): das Bild selbst lässt an Magrittes glänzende Ideen denken. Manchmal geht er aber über das Mass hinaus (kein Wunder bei einem Maler, der sich sogar beim Spiel anstrengt): Gala regardantDali en état d'antigravitation au dessus de son oeuvre d'art «Pop, Op, Yes-Yes, Pompier», dans laquelle nous pouvons contempler les deux personnages angoissants de Millet en état atavique d'hibernation, devant un ciel qui peut soudainement se transformer en une gigantesque croix de Malte au centre même de la gare de Perpignan vers laquelle tout l'univers converge. (Vor einem Himmel, der sich plötzlich mitten im Perpignan-Bahnhof-dem Zentrum der Welt-, in ein riesengrosses Malteser Kreuz verwandeln kann, schaut Gala Dali an, der in schwerelosem Zustand über seinem Kunstwerk «Pop, Op, Yes-Yes, Schwulst» schwebt, in dem wir die zwei erschreckenden, in vererbtem Winterschlaf versunkenen Figuren Millets bewundern können; 1965).

Natürlich ist Dali sehr aktiv im Erfinden von surrealistischen Gegenständen. Mit seiner leicht überschäumenden Phantasie erträumt er mehr, als er verwirklichen kann. Deswegen stellen manche seiner Bilder Gegenstände dar, die sich nicht verwirklichen lassen: weiche Uhren, oder ein von einem Luftschädel vergewaltigtes Klavier (1934). In Le Visage de Mae West que l'on pourrait utiliser comme appartement (Mae Wests Gesicht, das man als Wohnung benutzen könnte) sind der Sofa-Mund und der Kamin mit Nasenlöchern surrealistische Gegenstände. Erwähnen wir auch: Nu féminin hystérique et aérodynamique (Hysterischer und stromlinienförmiger weiblicher Akt, 1934) - eine kleine, mit Nashornhöckern geschmückte Figur im Stil von 1900 -; das berühmte Taxi pluvieux (regnerisches Taxi), das am Eingang der surrealistischen Ausstellung von 1938 in Paris steht (wirkliche Schnecken wandern auf der schönen Kundin aus Wachs, die vom Regen nass ist); das mit Teelöffeln bedeckte Mannequin, das Dali, wie auch die Freunde der Gruppe in derselben Ausstellung, auf die Rue surréaliste (Surrealistische Strasse) gestellt hat; das Telefon mit einem lebenden Hummer als Hörer; das zwei Meter fünfzig lange Brot, mit dem er 1939 in New York landet; den Veston aphrodisiaque (geschlechtlich erregende Jacke, 1936) und den Pantoffelhut, den Gala trägt. In Wirklichkeit haben Dalis Gegenstände nicht die erotische oder tragische Macht von Giacomettis «Gegenständen mit symbolischer Bedeutung» oder von Bellmers Poupée. Sie sind eher phantastisch als beunruhigend.

Dali entwickelt als Mensch eine starke Leidenschaft für sonderbares Verhalten, und wir können ihn als den Erfinder der «Kunst des Benehmens» bezeichnen, die in den sechziger Jahren in Mode kommt. So tritt er im Taucheranzug, von zwei weissen Windhunden begleitet, 1936 auf der Londoner surrealistischen Ausstellung auf. Der Taucheranzug ist kein surrealistischer Gegenstand. Er gehört zu Dalis Leben, das nur aus lauter Variéténummern besteht. Wenn Dali in diesem Taucheranzug plötzlich nicht mehr atmen kann, weil sich etwas verklemmt hat, halten die Zuschauer dieses Auftritts das für einen Gag!

Ob es um Gegenstände, Filme, Reklame oder Benehmen geht: dank seiner brillanten Intelligenz ist Dali in jedem Kunstbereich gleich daheim. Hinter der ausgefallenen «kritisch-paranoiden» Fassade aber versteckt sich eine Art unruhiger Ernst. In seinem Vie secrète (Geheimleben) schildert er, welches - etwas naive - Verfahren er benutzt, um, dem Surrealismus treu, Träume abzubilden. Wir sehen, wie sein tägliches Leben zu einem Laboratorium wird. So suchen alle Surrealisten, «die Eingebung zu erzwingen». Dali stellt das Bild an sein Bett: er schaut es vor dem Einschlafen an und versucht, davon zu träumen. Beim Aufwachen sieht er das Bild als erstes. Und den ganzen Tag, - so erzählt er -, starrt er das Bild «wie ein Medium» an, in der Hoffnung, dort Tagtraumvisionen zu sehen.

Dieses Bild von Dali, der beklommen auf die Heimsuchung des eigenen Genies wartet, verbessert etwas das andere Bild von ihm, das Zeitschriften und Fernsehen einer belustigt grinsenden Öffentlichkeit liefern: Dali mit den weit aufgesperrten Augen, den senkrechten Schnurrbartspitzen und dem trügerischen Ernst eines frechen Zauberers. Hinter dem gezwungenen Humor versteckt lebt noch das Heuschreckenkind, das über das Dunkle der Einbildung und über das Rätsel des Genies nachsinnt. Seine Mutter starb, und ihr Schutz wird durch nichts ersetzt: nicht durch die katholische Kirche, noch durch das zerrissene Heimatland Spanien, noch durch Galas Liebe, die doch sein Leben verzaubert, noch durch seine Berühmtheit, von der er sich vielleicht Schutz gegen den Tod, oder endgültigen Winterschlaf im verlorenen Paradies erhofft."

Zitiert aus: René Passeron, Lexikon des Surrealismus, dt.: Berend von Nottbeck Verlag, 1975 (leider vergriffen)